La lanza de la fotografía todavía acecha la bola negra como advertencia de que puede volver a tocarla, lanzarla e impulsarla.
Hay películas que parten de una obra inacabada y terminan hablando precisamente de todo aquello que quedó sin terminar. «La bola negra», de Javier Calvo y Javier Ambrossi, nace del proyecto teatral homónimo de Federico García Lorca, del que apenas se conservan cuatro páginas. A partir de ese fragmento, Ambrosi, Calvo y Conejero construyen tres historias situadas en distintos momentos del siglo XX y XXI que terminan comunicándose entre sí a través del deseo, la represión, la memoria y aquello que una generación transmite a la siguiente. Y antes de entrar en tema, celebrar la puesta en escena de un guion perfecto con imágenes contundentes y una dirección impecable. (Resaltar que las miradas y gestualidad de los actores es esencial y conseguida en la película)
La cinta no intenta reconstruir la obra que Lorca no pudo acabar o si la acabó se perdió. Hace algo distinto: imagina el mundo que podía haber alrededor de ella. Y ahí empieza su verdadera dimensión lorquiana. Porque hay un Lorca convertido en monumento, en fotografía escolar, en nombre de calle y en lectura obligatoria. Y hay otro Lorca más incómodo, atravesado por el deseo, la muerte, la homosexualidad, la belleza y la imposibilidad de decir determinadas cosas. Es ese segundo Lorca el que parece interesar a La bola negra. Un Lorca que no está siempre en pantalla, pero que está detrás de casi todo.
Gregorio Prieto y el Lorca de los dibujos
Dibujo de Gregorio Prieto (Colección particular)
Para entender algunas de las imágenes de la película hay que mencionar al pintor Gregorio Prieto. Prieto y Lorca se conocieron en Madrid el 7 de abril de 1924. Desde aquel encuentro nació una amistad que se prolongó durante doce años y que dejó una huella excepcional en ambos. Lorca regaló a Prieto dibujos, cartas y dedicatorias; Prieto realizó varios retratos del poeta. El Museo Gregorio Prieto conserva trece dibujos originales de Lorca y seis cartas manuscritas, además de los retratos que el pintor hizo de él. No estamos, por tanto, ante una relación circunstancial. Prieto estaba dentro del mundo de Lorca. Fue su amigo, su retratista y uno de los artistas que compartieron con él aquel territorio de la Generación del 27 donde la poesía y la pintura se confundían continuamente. Ambos colaboraron, además, en el número extraordinario de Litoral dedicado a Góngora en 1927. Y hay algo todavía más sugerente: Prieto convirtió el cuerpo masculino en una de las materias visuales de su obra. Sus fotografías de marineros, realizadas durante su estancia en Roma, presentan jóvenes uniformados, cuerpos desnudos o semidesnudos, camaradería masculina, clasicismo y una sensualidad que hoy resulta imposible no leer también desde la historia de las representaciones homosexuales. Por eso la escena de los marineros de La bola negra lleva inevitablemente hasta Prieto. No porque pueda afirmar que Los Javis lo utilizaron como referencia directa. De hecho, Prieto no aparece entre las referencias visuales declaradas por Javier Calvo. La referencia pictórica que sí ha sido señalada es el griego Yannis Tsarouchis, conocido precisamente por sus imágenes de marineros y cuerpos masculinos.
Pero una cosa es la fuente declarada y otra la genealogía de una imagen. Y ahí Prieto resulta fundamental. Porque aquellos marineros que aparecen en la película, con Granada al fondo, parecen salir de una tradición visual en la que el cuerpo masculino deja de ser únicamente un cuerpo y se convierte en una forma de deseo. Prieto y Tsarouchis pueden encontrarse en ese punto. Pero Prieto tiene algo que Tsarouchis no puede tener: la amistad directa con Lorca. Y por eso su presencia en esta lectura resulta especialmente poderosa.
La escena de los marineros quizá sea una de las más reveladoras y potentes de toda la película. El uniforme. La desnudez. La tranquilidad aparente. La mirada. Nada sucede y, sin embargo, sucede todo. Es una imagen que podría parecer simplemente estética, incluso con influencia de Fasbbinder, pero que adquiere otra dimensión cuando se coloca junto a los marineros de Prieto y al universo visual de Lorca.
Ahí está uno de los grandes asuntos de La bola negra: la mirada. Quién mira a quién. Quién puede mirar. Quién puede ser mirado. Y qué ocurre cuando una mirada que parece inocente deja de serlo. Eso estaba ya en Lorca. Y estaba, de otra manera, en Prieto. La película recupera esa tradición y la lleva a otro tiempo.
Rapún: el hombre que quedó detrás de Lorca
La figura histórica de Rafael Rodríguez Rapún ocupa otro de los centros de la película. Secretario de La Barraca y uno de los hombres más próximos a Lorca, Rapún murió en 1937, el mismo día de un año después que Lorca fuera asesinado en Viznar, durante la Guerra Civil. Su figura ya había llegado al teatro a través de La piedra oscura, de Alberto Conejero, obra que también está en el origen del proyecto de Los Javis. En La bola negra, Miguel Bernardeau interpreta a Rapún y Guitarricadelafuente a Sebastián, un personaje ficticio que queda ligado a él en la trama de 1937. Aquí la película mezcla historia y ficción de manera deliberada. Rapún pertenece al archivo. Sebastián pertenece a la imaginación cinematográfica. Y entre ambos se crea una historia sobre aquello que la Historia oficial suele dejar fuera: los afectos, el miedo, la intimidad y el deseo. La canción «La nieve», interpretada por Guitarricadelafuente, prolonga esa conexión. El propio músico explicó que la escribió inspirándose en la última carta de Lorca a Rapún y en su personaje de Sebastián.
Sebastián y San Sebastián
Y aparece entonces otra de las claves visuales de la película: Sebastián. No es San Sebastián. Es un personaje. Pero la película establece una asociación evidente con la iconografía del santo martirizado por las flechas. El personaje queda vinculado visualmente a esa figura y a una tradición artística que convirtió a San Sebastián en uno de los grandes cuerpos masculinos del arte occidental. El cuerpo atravesado. El cuerpo expuesto. El cuerpo que sobrevive. Otra vez el cuerpo como lugar de conflicto. Y otra vez la película se mueve en ese territorio donde religión, belleza, violencia y deseo terminan tocándose.
Todo esto conduce inevitablemente a Francisco Umbral. Cuando Umbral publicó «Lorca, poeta maldito», en 1968, trató de apartar al poeta de la imagen domesticada que ya empezaba a construirse alrededor de él. El Lorca de Umbral no era únicamente el poeta de Andalucía, de los gitanos, de la luna y de las metáforas reconocibles. Era también el hombre oscuro. El poeta sexual. El poeta herido. El escritor que llevaba dentro una contradicción que no podía resolverse. En cierto modo, La bola negra continúa esa operación. No necesita explicar a Lorca. Necesita devolverlo a la zona de peligro. A los cuerpos. A los hombres. A los silencios. A aquello que no se pudo decir.
Entonces aparecen las esquinas
Hay una frase que no pertenece necesariamente a la película, pero que puede entrar en ella como una curiosa coincidencia literaria. «En Granada todavía las esquinas acechan». Es la frase que y0 relaciono con Agustín Penón y con su búsqueda de Lorca. Y aquí conviene detenerse precisamente para no convertir una coincidencia en una fuente documental. No tenemos que afirmar que Javis y Conejero utilizaron los papeles de Penón para construir la película ni que esa frase forma parte de sus referencias. La relación que podemos establecer es otra: la frase aparece como un eco exterior que, al encontrarse con la película, adquiere un significado nuevo.
Porque al final de La bola negra llega Lorca:
«¡Mira que nos acechan todavía!»
Y entonces ocurre algo extraño. Penón habla de las esquinas. Lorca habla de nosotros. Penón dice acechan. Lorca dice acechan. Y ambos dicen todavía. No hay que buscar necesariamente una explicación. A veces basta con encontrar una palabra que parece haber viajado sola de un texto a otro. Todavía
Quizá la palabra más importante sea precisamente esa: todavía. Porque significa que algo permanece. Que el pasado no ha terminado de pasar. Que aquello que parecía enterrado vuelve. Que los muertos continúan hablando. Que los deseos que tuvieron que ocultarse todavía tienen un cuerpo en el que reaparecer.
Y entonces todo empieza a formar una misma constelación. Lorca y Prieto. Los dibujos y los marineros. Tsarouchis y los cuerpos masculinos. Rapún y Sebastián. San Sebastián y las flechas. Umbral y su Lorca maldito. Penón y las esquinas.
Y, al final, esa frase que parece cerrar la película pero que en realidad la deja abierta: «¡Mira que nos acechan todavía!» Las esquinas acechan. Los recuerdos acechan. Los muertos acechan. El deseo acecha. La envidia, el odio acechan. Y Lorca sigue ahí. No como una estatua. No como una postal. Sino como aquello que todavía no hemos terminado de comprender. Quizá esa sea la verdadera clave de La bola negra: que no intenta resucitar a Lorca porque, de alguna manera, Lorca nunca terminó de irse. Se quedó en los dibujos de Prieto. En los cuerpos de los marineros. En Rapún. En las cartas. En los poemas. En los hombres que tuvieron que callar y siguen callando. Y, quién sabe, también en alguna esquina de Granada o de cualquier otro lugar. Acechando. Todavía la punta de la lanza parece impulsar la bola negra.
